克里斯·贝瑞（Chris Berry）目前是伦敦国王大学（King’s College of London）电影研究系中国电影研究的教授。他先后辗转于加州大学伯克利分校、伦敦大学金史密斯学院研究和教授电影。他的研究兴趣主要集中于中国和东亚电影的银幕文化、屏幕和公共空间、性别、性与影像、银幕研究理论化、国家和跨国电影理论等领域。目前他在KCL教授作者电影和创造性（Authorship and Creativity in the Cinema）; 电影和社会形成（Cinema and Social Formations）; 中国电影（Chinese Cinemas）; 以及电影节和电影节研究（Film Festivals and Film Festival Studies）。

       在他持续至今的学术研究和教学生涯中，他完成了大量的论文和书籍作品。

• 《海角七号：一种台湾情感结构》 (Cape No. 7 (2008): A Taiwan Structure of Feeling)，密歇根大学出版社，2022年。
• 《今日的中国跨国影像是什么？欢迎来到汉字文化圈》（What is Transnational Chinese Cinema Today? Or, Welcome to the Sinosphere），跨国银幕，12(3), 2021年，第183-198 页。
• 《中国新纪录片电影运动：为公众记录》（The new Chinese documentary film movement: For the public record），香港大学出版社，2010年。
• 《银幕上的中国：电影与民族》（China on screen: Cinema and nation），哥伦比亚大学出版社，2006年。
• 《流动文化：亚洲酷儿新媒体》（Mobile cultures: New media in queer Asia），杜克大学出版社，2003年。

       在这次采访之前，我与克里斯·贝瑞也有过几次偶然的交集。第一次是在我的硕士期间，我的导师邀请我们参加了一场关于台湾慰安妇纪录片的讲座，吴秀菁的《芦苇之歌》 (2015)，克里斯·贝瑞是那次讲座的特邀分享嘉宾；最近的一次则是今年二月，中国的大年初一，我在《流浪地球Ⅱ》伦敦首映的现场代表媒体采访了克里斯·贝瑞，正是这一次在影院现场的短暂交流，让我对于他中国电影研究学者的身份产生了好奇，于是便有了这一次的采访计划。

       鉴于克里斯·贝瑞繁忙的日程，我们通过邮件与他进行了对话，这次我们的对话围绕着中国和国际电影市场上的一些新变化与动态而展开，而在采访最后我们也回到了关于他的电影人身份的问题，以及关于电影研究和产业之间的关系。

 

ACCE：您目前的主要研究方向是东亚电影，尤其是中国电影。我想了解您是怎么一步步决定您的研究方向的？

贝瑞：1970年代末，我在利兹大学拿到了中国研究的学士学位。那时候我住在离希丁利的海德公园电影院不远的地方，那里之前和现在都是一个很棒的独立电影院场所。我爱上了电影，后来我在加州大学洛杉矶分校攻读了电影研究的硕士和博士学位。再后来，我把我的两个培训背景结合起来，写了关于中国电影的博士论文。

ACCE：您在伦敦常去的电影院有哪些？会有哪些特定的元素吸引您？

贝瑞：我会去各种不同的电影院，从Odeon到BFI和ICA，以及各种校园放映会。去某个特定影院是我因为想看某部特定的电影。当然，我会更偏爱某些电影院，大多数时候是因为座位舒适度的问题。因此，我可以给你一个我经常避免去的影院清单，因为那里的座位太窄，我作为一个高个子的人坐的很不舒服，或者因为那里的座位间隔不合理，况且我也总是会担心作为一个高个子会容易挡住别人的视线这件事，再或者有的影厅让人感觉很冷。但如果有我想看的电影，我依然会去。 

ACCE：我发现您的电子邮件签名是伍尔夫的《一间自己的房间》，这本书对您来说有什么特别的之处呢？

贝瑞：弗吉尼亚·伍尔夫是伦敦国王学院的毕业生。几年前，我们的管理层试图强迫我们使用共享办公室。我们中的一些人在抵抗运动中采用了 “一间自己的房间 “的口号。即使现在，学院管理层仍然时不时地提出这个问题，所以我把这句话作为我电子邮件签名的一部分。

ACCE：中国的电影导演有第四代、第五代、第六代这样的代际划分，您觉得在第六代之后这样的代际划分还会延续下去吗？ 

贝瑞：我觉得不会，不同年代的想法起源于1980年代。当时，中国只有一所电影学院，就是现在著名的北京电影学院。它招收了一批学生，他们在学校接受培训，然后毕业，然后再招收下一批学生。换句话说，当时的北京电影学院不是每年都招收新学生。因此，在那时，第四代、第五代和第六代之间有一个非常明显的区别。现在，在中国有很多地方可以学习电影制作。因此，使用代的概念来划分已经不再有意义了。

ACCE：进入21世纪以来，已经过去了20年。似乎现在国内外学者都倾向于关注早期中国电影，对21世纪以前的电影进行研究。尽管第五代和第六代电影已经崛起，但对当代中国电影的系统研究却很少，尤其是在2000年以后。您对国内外学者对2000年后中国电影的研究有什么看法？

贝瑞：对一个仍在发展中的现象进行系统研究其实是不大可能的。所以，我并不奇怪，很少有书籍试图从整体上讨论2000年以后的中国电影。但有许多期刊文章专注于当代中国电影的一个或其他具体方面，也有许多书籍。我也不确定早期电影是否是研究的重点，因为关于30年代、战后、所谓的 “十七年”（1949-1966）、文革十年和改革开放时期的电影也有很多。

ACCE：侯孝贤导演关于艺术电影和商业电影关系的一个论断是：“商业电影是主流，可以打开电影业的局面，商业电影有了发展空间，艺术电影才能发展“。从我的角度看，这可能是一种分析，一种自我辩解，或者是一种提醒。您怎么看艺术电影和商业电影之间的这种关系？

贝瑞：不管是在法国还是在台湾，商业电影在 “艺术电影”之前就已经存在了，而艺术电影也是随着商业电影的发展而发展，侯的说法是准确的。如果认为这两者之间的关系一定是敌对的，那就错了。电影制作人从一种电影制作类型转到另一种，新的灵感和风格在两者之间的联系中被采用，同时还有新技术。当然，许多艺术电影导演将自己定义为反对商业电影，反之亦然，但即使如此，他们彼此需要，即使只是作为负面的榜样。

ACCE：一个与之相关的问题是，为什么当代中国 “艺术与商业并重 “的电影如此之少，而制作这些电影又如此困难。根据您的观察，近年来中国电影市场上是否有这样的电影出现？您如何看待过去几年中国票房中 “新主流电影 “的崛起？

贝瑞：我认为所谓的 “新主流电影”与艺术和商业的结合关系不大，而更多的是与娱乐性如何和政府的宣传结合。在很长一段时间里，那些试图展现“政府对于政策和历史的立场的电影”与那些“依靠娱乐性吸引观众的电影”这两种电影之间的关系很紧张。我们可以意识到，随着《长津湖》(2021)和《流浪地球》(2019)等系列影片的上映，这种紧张关系的已被消解了。而值得玩味的是，这是通过借用好莱坞的技术来实现的。

ACCE：似乎每年当戛纳金棕榈奖公布的时候，都出现一些异议的声音。比如，Ruben Östlund的《悲情三角》，在华语电影播客平台上得到了一些影评人具有争议评价。您看过《悲情三角》吗？对这部电影有什么看法？你如何看待这类评判电影节评委制度和标准的评论？您如何看待评委会认定的 “某些具有艺术质量的影片 “的评选规则？您会觉得这种选片在某种程度上说是一种 “艺术特权 “吗？

贝瑞：我没看过这部电影，所以没办法针对影片的内容做具体的评价。当然，对于评审团会选择什么样的电影，并没有绝对和固定的规则。事实上，评审团会遵循有关影节制定的指导方针来挑选电影。我不觉得戛纳电影节改变了他们的指导方针。但是，至于到底22年的奖项是一个例外，还是评审团解释指导方针的改变，这是一件值得讨论的有趣的事情。

我个人的感觉是，商业主流电影不需要依靠电影节颁发的奖项来支持它。商业片利用红毯和在戛纳以及其他电影节的首映式来获得宣传报道，这对它们来说已经足够了。我期望电影节把目光和焦点放在那些新的电影风格，不那么鲜为人知的，甚至被忽视的电影人身上。了解他们的风格和作品对我们大多数人来说是陌生的，且具有挑战性。

我不是一个特别前卫的人。我记得我最初看侯孝贤的几部电影的时候，我无法理解，也无法和电影共鸣。然后，突然有一天，我突然理解了，从那时候开始，孝贤成为了对于我来说，世界上最好的电影人之一。电影节鼓励和引导了那些像我一样的”在后面的慢吞吞的人 “去尝试新的东西。

ACCE：您觉得电影研究批评对电影行业的实践有什么样的意义。作为一位电影研究领域的教授，您觉得的这样的互动是怎样发生的？

贝瑞：电影批评和研究是不同的事情。电影和电影批评的关系很像是餐厅和食物品鉴师的关系。电影研究学者更像是研究食物历史的人：土豆是什么时候从拉丁美洲传到欧洲的？或者研究文化和品味之间的关联，为什么日本食物有一种其他国家没有的味道，鲜味？当然，这样的知识对食品行业的人有用，但相比美食鉴赏家的工作来说，是非直接相关的联系。我想我所做的工作也是如此。