Au milieu du printemps à Paris, dans le Flagship Store élégant et lumineux de Huawei, nous avons lancé notre projet du « Portrait de Cinéaste », au cours duquel nous avons eu une longue discussion avec Jean-Michel Frodon.

En tant que voix influente dans le monde du cinéma, la carrière de Jean-Michel Frodon couvre plusieurs domaines tels que critique de cinéma, journaliste, historien du cinéma et auteur. Nous avons discuté du passé captivant et de l’avenir du cinéma, ainsi que de la présence et de l’absence du cinéma chinois, en évoquant Jia Zhangke, Edward Yang et Hou Hsiao-Hsien, et du prochain Festival de Cannes.

À travers le regard de Jean-Michel, nous espérons présenter une sorte d’histoire orale différente de l’écriture traditionnelle de l’histoire du cinéma, tout en esquissant un « portrait intime » de lui-même, et également en explorant, à travers lui comme prisme du cinéma, une vue d’ensemble des figures des critiques de cinéma dans l’industrie.

Cela permettra au public de comprendre de manière plus panoramique l’industrie du cinéma, ce qui constitue non seulement une discussion sur l’industrie du cinéma dans une perspective globale, mais aussi une occasion comment le septième art est préservé et transmis à travers les enregistrements et expressions des cinéastes.

ACCE : Dans notre projet « Portrait de Cinéaste » , nous considérons les « Cinéastes » comme un patrimoine vivant. Nous tentons de documenter les histoires des professionnels du cinéma de différentes professions, en établissant des archives cinématographiques par des histoires orales. Dans ce contexte, pensez-vous que les critiques de cinéma peuvent aussi être considérés comme des « Cinéastes » ?

FRODON：Les critiques de cinéma font partie de l’univers cinématographique. Ils jouent un rôle important dans la grande narration qui explique comment les films sont réalisés, perçus et existent au sein de la société. Cependant, si nous nous en tenons à la définition classique du terme « cinéaste » , qui désigne généralement les réalisateurs, les critiques ne sont pas des réalisateurs. Certes, certains critiques ont endossé le rôle de réalisateur, mais personnellement, je n’ai jamais souhaité devenir réalisateur , mon ambition a toujours été d’être critique. Je crois fermement que mon travail contribue à façonner le cinéma tel qu’il est, et il me semble donc tout à fait pertinent et bénéfique d’inviter des critiques, parmi de nombreux autres professionnels, à discuter de ce qui constitue l’essence du cinéma.

ACCE : Quel rôle jouent actuellement les critiques de cinéma dans l’industrie cinématographique ?

FRODON : Les critiques de cinéma occupent une place importante dans l’industrie du cinéma, un rôle qui ne doit certainement pas être réduit à la simple mesure de leur capacité à attirer des spectateurs dans les salles. Ce n’est pas là le travail des critiques, mais plutôt celui de la publicité.

Les critiques ne sont pas des auxiliaires de la publicité , ils entreprennent une tâche tout à fait différente. Ils construisent une réflexion autour du cinéma, affirmant que celui-ci n’est pas seulement une industrie et un commerce, mais également un art. Et c’est précisément parce que le cinéma est un art qu’il existe une critique. Nous ne voyons pas de critiques de voitures ou de réfrigérateurs, mais il y a des critiques de musique, de poésie, de théâtre et de cinéma.

La présence et l’activité des critiques garantissent que toutes les parties concernées — les cinéastes, les spectateurs, les éducateurs, et surtout les décideurs politiques — considèrent le cinéma non seulement sous un angle économique ou sociologique, mais également comme un sujet artistique.

ACCE : Pendant votre période chez « Cahiers du Cinéma » , vous avez tenté de créer un pont entre les médias imprimés et les médias numériques, et vous êtes également actif sur votre blog personnel et participez à l’émission de France Culture chaque dimanche. Quelle est votre opinion sur les nouveaux médias aujourd’hui ?

FRODON : Avec les nouveaux médias, il est absolument impossible et inacceptable de faire comme s’ils n’existaient pas ou de les refuser. Dès qu’ils font partie de notre vie, ils deviennent cruciaux et il faut comprendre les meilleures façons de les utiliser. Les nouveaux médias, surtout ceux qui reposent sur Internet, peuvent grandement soutenir la critique et le travail critique. C’est déjà le cas de plusieurs manières.

Personnellement, je collabore avec des médias en ligne comme slip.fr et d’autres médias, français ou étrangers. Sur mon blog, je publie mes travaux critiques et je partage ces publications via les réseaux sociaux. Toutefois, je ne crée pas de contenu spécifiquement pour les réseaux sociaux , je produis pour des plateformes en ligne, qui existent exclusivement sur Internet et n’ont pas de présence physique.

De plus, Internet offre d’autres manières de pratiquer la critique. Aujourd’hui, beaucoup de jeunes s’engagent dans la critique directement sur le web. Il est important de comprendre que lorsque nous parlons de critique, nous mélangeons différentes choses : le travail critique et la critique comme profession rémunérée. Si la situation économique de la critique professionnelle peut être précaire, l’activité critique elle-même est florissante, souvent pratiquée par des passionnés qui ne cherchent pas nécessairement à en vivre.

Grâce aux nouveaux médias, il existe désormais de nouvelles façons de réfléchir, de discuter et de construire autour du cinéma, qui ne se limitent pas à l’écriture traditionnelle. C’est crucial pour les nouvelles générations, qui utilisent diverses ressources d’Internet, y compris l’hypertexte, pour partager leurs opinions, échanger et renforcer leur lien avec le cinéma. La critique, dans le vrai sens du terme, est l’art d’aimer le cinéma. Elle permet de dire le bien ou le mal des films, et Internet facilite cette expression, rendant la critique plus accessible et visible à tous.

ACCE : Quel impact pensez-vous que la transition des médias imprimés vers les médias numériques ait eu sur la critique de films ?

FRODON : Contrairement à ce que beaucoup peuvent penser, les médias imprimés n’ont pas tant diminué que cela. En France, la plupart des grands journaux que je connaissais il y a quarante ans existent toujours. Très peu de journaux ont disparu, et nous avons aujourd’hui plus de médias qu’avant, grâce à l’ajout de médias en ligne qui complètent plutôt que remplacent les médias traditionnels.

Je lis moi-même quatre journaux français, tous en ligne, mais ils sont également disponibles en version papier. Il est trop simpliste de dire que les médias imprimés vont disparaître à cause de l’Internet. Ce n’est pas une question d’opposition entre le papier et le numérique. Tout comme le cinéma, qui a été maintes fois annoncé comme sur le point de disparaître, continue de persister, il en va de même pour la presse écrite.

Le cinéma répond à un besoin de forme artistique qui n’est pas remplacé par les séries télévisées, les jeux vidéo, ou les arts visuels destinés aux galeries. Ces formes coexistent car elles répondent à différents besoins culturels. De même, je ne crois pas à la disparition des médias écrits. Des jeunes commencent à écrire sur l’Internet,—mais attention à bien distinguer l’expression personnelle de la critique cinématographique, et parfois, ces initiatives individuelles se transforment en projets collectifs qui peuvent même mener à la création de nouveaux médias imprimés.

L’Internet a permis de développer une nouvelle appréciation pour la critique cinématographique, qui a fini par s’incarner également sous forme imprimée. Le changement ne signifie pas disparition mais évolution et métamorphose.

Mon travail, centré sur l’écriture, n’a pas changé fondamentalement avec l’avènement de l’Internet. Personne ne me demande de faire des vidéos pour TikTok à la place d’écrire des articles. Ce serait une incompréhension de ce qu’est la critique, qui est une conversation profonde sur le cinéma, pas juste une expression de réactions immédiates typiques des plateformes comme TikTok.

ACCE : Nous sommes maintenant à une époque dominée par l’intelligence artificielle, notamment l’AIGC (Artificial Intelligence Generated Content) et les récentes avancées du grand modèle Sora pour la génération de vidéos à partir de texte. La création cinématographique est confrontée à une vague de changements due à l’AIGC. De nombreux professionnels du cinéma s’inquiètent de la possibilité que l’IA remplace les humains dans l’industrie. Êtes-vous préoccupé par cette perspective ?

FRODON : Toutes les formes d’intelligence artificielle, notamment celles génératives, sont déjà très présentes dans l’industrie du cinéma. Cependant, la question principale pour moi est de savoir si une IA peut réellement réaliser un film. À l’heure actuelle, ma réponse est non.

L’IA peut créer des images, produire des sons, mais réaliser un film ne se résume pas à une série d’opérations mécaniques ou technologiques. Faire un film, c’est mettre en œuvre un projet qui se traduit par l’agencement de nombreux éléments tels que les images, le son, le montage, la présence des corps, des paysages, etc.

Je ne suis pas un expert en intelligence artificielle, mais d’après ce que je sais, il n’est pas envisageable pour le moment que l’IA puisse répondre complètement aux problèmes rencontrés par les cinéastes. Les applications de l’IA dans la création cinématographique, comme le dépassement des champions d’échecs, se concentrent sur les capacités de traitement logique et de rapidité de traitement de données. Or, un film n’est pas simplement un processus logique ; ce qui définit un film et le distingue d’un simple produit, c’est précisément ce qui dépasse cette logique.

Quant à la capacité de l’IA de fabriquer un objet audiovisuel, techniquement, c’est possible, mais cela mérite-t-il d’être appelé un film ? Pour l’instant, ma réponse est non.

Je ne souhaite pas jouer les prophètes, mais je peux parler de ce que je connais et de ce que j’ai vu jusqu’à aujourd’hui. Les soi-disant films générés par IA démontrent pour moi que nous sommes encore loin de pouvoir prétendre que l’IA peut réellement créer des films de manière autonome. Cela évoluera sûrement avec le temps, donc il est nécessaire de reposer ces questions dans un futur proche.

ACCE : Face à la vague de changements du futur, il est naturel de se remémorer le passé. En tant que critique de cinéma, quelle est la période de votre carrière qui vous a le plus marqué et apporté de la joie ?

FRODON : Ah oui, il y a eu quelque chose d’extraordinaire dans le monde du cinéma à la fin des années 1950 et au début des années 1960, ce que nous appelons en France la Nouvelle Vague. Mais ce mouvement était global, il s’est manifesté aux États-Unis, en Angleterre, en Allemagne, en Italie, en Union Soviétique, en Pologne, en Hongrie, au Brésil, et bien d’autres endroits encore. C’était un moment d’invention et de liberté dans le langage cinématographique qui a façonné ce que nous appelons aujourd’hui le cinéma moderne.

Personnellement, une période marquante de ma carrière a été la fin des années 1980 et le début des années 2000, particulièrement en Chine et dans d’autres parties de l’Extrême-Orient, comme la Corée du Sud, la Thaïlande, le Japon et les Philippines, ainsi qu’en Iran et en Argentine. C’était une époque de renouvellement du langage cinématographique, très riche en créativité. En Chine, l’émergence des cinquième et sixième générations de réalisateurs, suivie par des cinéastes contemporains tels que Jia Zhangke , Wang Bing et d’autres jeunes talents, ainsi que le développement cinématographique à Taiwan avec Hou Hsiao-hsien et Edward Yang , et plus tard Tsai Ming-liang, ainsi que ce qui se passe à Hong Kong avec Wong Kar-wai, a transformé le paysage cinématographique.

Ces développements ont propulsé ces régions sur la carte mondiale du cinéma, les établissant comme de nouveaux grands pays du cinéma avec des artistes qui apportaient leur originalité et des styles divers. Ce fut également l’époque où les festivals de cinéma internationaux, comme ceux de Shanghai, de Busan et d’autres, ont commencé à révéler et à célébrer cette richesse cinématographique. Ces moments étaient non seulement importants mais également très joyeux pour moi.

ACCE : Certains critiques de cinéma ont tendance à se concentrer sur un certain pays ou un certain type de film, mais vous semblez être un critique de cinéma plus   « cosmopolite » et « international » ？

FRODON : Pour moi, il est essentiel de prêter attention à l’ensemble du cinéma et de travailler à maintenir une vision globale plutôt que de segmenter. Par exemple, dans le domaine de la musique, il n’existe plus de critique musical généraliste; les critiques sont spécialisés dans des genres spécifiques comme la musique classique, le rock, la variété, le rap ou le jazz. La musique est fragmentée en petites parties et les critiques se concentrent souvent uniquement sur ces fragments.

Cependant, je souhaite m’occuper de l’ensemble du cinéma. J’écris sur les blockbusters hollywoodiens, sur des documentaires, et sur des films provenant de diverses régions comme la Chine, l’Argentine, l’Afrique subsaharienne ou le monde arabe. Pour moi, tout cela constitue le cinéma.

Comparer ou mettre en relation des films produits dans des environnements très différents, avec des ressources variées, mais qui ensemble contribuent à ce que le cinéma nous offre, enrichit considérablement notre compréhension. Si l’on observe constamment ce qui se passe de nouveau dans le cinéma à l’échelle mondiale, on constate une diversité de moyens, de formats et de perspectives. Tout cela aide à comprendre le monde et à s’y immerger, enrichissant ainsi notre expérience globale du cinéma.

ACCE: Il y a un vieux dicton chinois qui dit que les intellectuels ont tendance à se mépriser les uns les autres pour défendre leurs points de vue. Que signifie pour vous votre période chez « Cahiers du Cinéma  » ?

FRODON : Pour moi, lire les Cahiers du Cinéma dès l’âge de 15 ans. Cette revue a joué un rôle crucial dans la réflexion sur le cinéma, pas seulement en France. Lorsque j’étais directeur des Cahiers du Cinéma, j’ai voyagé à travers le monde, y compris en Chine, et j’ai constaté que même ceux qui ne parlaient pas français étaient familiers avec cette publication. Elle représente une référence intellectuelle et culturelle majeure.

À 15 ans, je ne souhaitais ni devenir réalisateur ni critique; j’avais d’autres ambitions pour ma vie. Cependant, mon intérêt pour le cinéma a persisté et s’est intensifié avec le temps. Par des circonstances inattendues, je suis devenu directeur des Cahiers du Cinéma, bien que ma carrière principale fût au journal Le Monde à cette époque. Cette position était très importante pour moi, et malgré mes responsabilités, je n’ai jamais méprisé d’autres intellectuels. Au contraire, je pense que le désaccord entre critiques, penseurs, professeurs et historiens est bénéfique et nécessaire pour un débat sain et enrichissant.

La critique, en général, aide à approfondir notre réflexion sur le cinéma. Pour moi, approfondir la réflexion sur le cinéma signifie également mieux comprendre le monde dans lequel nous vivons. Le cinéma est un moyen extraordinaire d’explorer tous les aspects de la société – économie, politique, amour, familial, et bien plus encore. À travers le cinéma, nous pouvons questionner et envisager ces thèmes, enrichissant ainsi notre perspective du monde. Ce sont ces discussions et ces désaccords qui rendent le débat intéressant.

ACCE : Avez-vous déjà eu l’expérience de regarder un film simplement en tant que spectateur ordinaire, sans porter votre casquette de critique de cinéma ? 

FRODON : Oui, bien sûr, je regarde des films simplement en tant que spectateur. Hier soir, par exemple, j’ai revu un film de Hitchcock que j’adore, et j’ai pris beaucoup de plaisir. Cependant, il est vrai que je ne peux jamais complètement retirer ma casquette de critique car je ne suis plus un spectateur ordinaire. Cela fait 40 ans que je suis payé pour voir des dizaines de films chaque année et pour écrire à leur sujet. Cela me rend un peu différent des autres spectateurs.

Je connais beaucoup de choses sur le cinéma, j’ai lu de nombreux livres, vu des milliers de films, rencontré beaucoup de réalisateurs.Ma manière de regarder les films est différente, et il ne serait pas honnête de ma part de prétendre être un spectateur lambda.

Malgré cela, je cherche toujours à éprouver le pur plaisir de regarder un film, sans aucun projet professionnel en tête. Heureusement, chaque semaine, en plus des dix films que je regarde pour mon travail, je visionne deux ou trois films juste pour le plaisir, sans autre intention. Cela est essentiel pour moi car j’aime profondément le cinéma. Si ce n’était pas le cas, j’aurais déjà changé de profession. C’est cet amour pour le cinéma qui me garde dans ce métier.

ACCE : Alors, passons maintenant à votre expérience avec le cinéma chinois. Qu’est-ce qui vous a initialement attiré vers le cinéma chinois ?

FRODON : Depuis mon adolescence, j’ai toujours pensé que la Chine avait une importance capitale sur la scène mondiale. À cette époque, en France, nos connaissances sur la Chine étaient basées sur des clichés grossiers, un phénomène bien décrit plus tard par Edward Said comme « orientalisme » , qui réduit une culture riche et diversifiée à quelques stéréotypes simplistes.

Mon intérêt pour la Chine m’a amené à étudier son histoire à l’université et à lire de nombreux ouvrages sur le sujet. Cela m’a rendu particulièrement attentif à ce qui se passait en Chine, et triste aussi car nous avions très peu accès au cinéma chinois en France jusqu’aux années 1980. Ce n’est que lors d’une invitation en Chine en 1986 que j’ai vraiment découvert le cinéma chinois, notamment les œuvres de la cinquième génération de réalisateurs.

À Beijing Film Academy, j’ai vu leurs films et rencontré des figures telles que Chen Kaige et Zhang Yimou. Ces films, non seulement magnifiques mais aussi radicalement différents de tout ce que nous connaissions, présentaient une nouvelle langue  cinématographique. À mon retour, j’ai écrit le premier article sur ce sujet pour les Cahiers du Cinéma et proposé un numéro spécial sur ces réalisateurs. Cette expérience a marqué le début de la reconnaissance internationale du cinéma chinois, qui a commencé à être de plus en plus présenté dans les festivals internationaux et distribué mondialement.

Bien que je ne parle pas chinois, ce qui reste une barrière, j’ai toujours essayé de me plonger dans la Chine en participant à des festivals, en visitant des tournages et en interrogeant autant de cinéastes que possible. Les années 1990 et 2000 ont vu l’émergence de nouvelles générations de réalisateurs chinois, un développement passionnant qui a enrichi non seulement ma compréhension du cinéma mais aussi celle du monde entier.

ACCE: Dans vos œuvres publiées au cours des vingt dernières années, vous avez abordé le cinéma chinois notamment à travers « Le monde de Jia Zhang-ke » et « Le cinéma d’Edward Yang » et  « Hou Hsiao-hsien ». Vous semblez avoir une affinité particulière pour ces trois réalisateurs. Pourriez-vous nous expliquer ce qui vous attire spécifiquement chez ces cinéastes ? 

FRODON :  J’ai écrit sur ces trois réalisateurs, qui sont pour moi parmi les plus grands et les plus importants en termes de création personnelle. Ces trois-là, Jia Zhang-ke, Edward Yang, et Hou Hsiao-hsien, ont chacun une approche très particulière et ont transformé l’histoire du cinéma mondial de manière significative. Il y avait moins de critiques et historiens s’occupant de leur cinéma comparé au cinéma américain ou européen. Cela m’a motivé à me pencher sur leur travail, d’autant plus qu’il n’y avait pas suffisamment de livres sur ces sujets.

Dans chacun des trois cas, j’ai eu l’opportunité de rencontrer ces réalisateurs et de développer une relation personnelle. Par exemple, pour Hou Hsiao-hsien, bien que je n’aie pas écrit le livre moi-même un collègue a réalisé un long entretien avec lui à Taipei. Pour Edward Yang après son décès, sa veuve m’a donné accès à tous ses archives, ce qui a enrichi le travail sur le livre.

Avec Jia Zhang-ke, j’ai eu la chance de travailler sur un livre et un film documentaire (Jia Zhangke, Um Homem de Fenyang )simultanément. Ce travail collaboratif était très précieux pour moi car ce n’était pas simplement l’œuvre d’un journaliste français isolé, mais un effort collectif impliquant de nombreuses personnes autour de lui.

Ce sont des réalisateurs qui posent des questions sur l’histoire longue et les évolutions de la société, et je ne prétends pas être un spécialiste du cinéma chinois, mais je reconnais l’importance significative de ces cinéastes et je souhaite aider à ce que leur travail soit reconnu et apprécié à sa juste valeur. Historiquement, je pense que l’événement le plus important de notre époque est ce qui s’est passé en Chine depuis le début du XXIe siècle, et Jia Zhang-ke, plus que tout autre cinéaste, a su trouver les formes cinématographiques pour accompagner et raconter cette transformation de la Chine et sa montée en puissance sur la scène mondiale.

ACCE : Vous avez écrit dans votre livre que Jia Zhangke était le plus grand réalisateur vivant à vos yeux. Est-ce toujours le cas, ou avez-vous un nouvel avis ? 

FRODON : Oui. Je pense que l’événement historique le plus important de notre époque, c’est ce qui s’est passé en Chine depuis le début du 21e siècle. Il y a un cinéaste qui, plus que tous les autres, a trouvé les formes cinématographiques pour accompagner ce qui a amené la Chine dans sa place dans le monde, qui est sa place d’aujourd’hui, sa place de puissance. Ce cinéaste qui a le mieux vu et décrit cela avec les moyens du cinéma, fiction et documentaire, des histoires d’amour, des histoires de travail, d’histoire de musique qui se passe dans les films. C’est Jia Zhangke.

En fait, je ne fais pas de comparaisons entre les réalisateurs, je ne classe pas en médailles d’or ou d’argent. Mais, comme ce livre sur Jia Zhangke, un ami me dit : « C’est  qui pour toi le cinéaste le plus important aujourd’hui ?  » J’ai dit : « c’est Jia Zhangke », et je pense toujours .

ACCE :  Certains disent que d’un point de vue historique, les films des réalisateurs, Edward Yang et Jia Zhangke et  Hou Hsiao-hsien peuvent être considérés comme une sorte d’ image archive,disons, « un héritage visuel » entre guillemets, d’une certaine époque et un souvenir important de l’expérience collective. En tant que critique de cinéma, à la fois un historien du cinéma, êtes-vous d’accord avec ce point de vue ?

FRODON : Oui, bien sûr, mais pas de la même manière pour les réalisateurs mentionnés. Jia Zhangke a capturé de manière très complète ce qui se passait dans l’immense Chine, notamment parce qu’il vient des petites villes provinciales, pas de Pékin ou Shanghai. Il a toujours dit qu’il parlait de sa petite ville du Shanxi à travers son cinéma, et il a construit une archive historique présente de ce qui se passait en Chine pendant cette période.

Quant à Edward Yang, c’est différent, car son cinéma est strictement urbain, concentré sur Taipei. Il a exploré les mutations d’une grande ville, un laboratoire du XXe siècle pour ce que les villes deviendraient au XXIe siècle. Ses films offrent une analyse extraordinaire des transformations urbaines, non seulement en termes de bâtiments et de rues, mais aussi des relations familiales et professionnelles.

Et Hou Hsiao-hsien explore également l’histoire longue de Taïwan, notamment avec des films qui remontent au début du XXe siècle, traversant les douleurs et les transformations du pays. Ces films constituent aussi des archives historiques importantes, capturant les transitions socioculturelles majeures.

Ces réalisateurs ont créé des œuvres qui sont des témoignages visuels précieux de leur temps, reflétant à la fois les transformations locales et globales de la société. Leur travail contribue à une compréhension plus profonde de l’évolution mondiale des villes et des sociétés au cours du XXe et XXIe siècles.

ACCE : Cette année, lors du Festival International du Film de Hong Kong (HKIFF48), la version restaurée en 4K de Mahjong d’Edward Yang a été présentée, ce qui est sa dernière longue œuvre restaurée. En même temps, plusieurs cinémas à Hong Kong ont projeté des versions restaurées de Confusion chez Confucius , A Brighter Summer Day. Avez-vous eu des expériences marquantes lors du visionnage de ces films restaurés?

FRODON : Ce matin, j’ai visionné une version restaurée qui m’a particulièrement marqué. Le processus de restauration des films est complexe. Au début, la qualité de restauration de certains films était médiocre en raison de problèmes de droits.

Par la suite, une restauration réussie a été réalisée par l’organisation de Martin Scorsese, qui s’occupe de la préservation des films importants à l’échelle mondiale. La restauration n’est pas seulement une question technique ; elle implique également des modifications de l’image, nécessitant une grande prudence. Parfois, les réalisateurs choisissent de conserver des scènes sombres, mais les techniciens, pensant à une erreur due à l’usure, peuvent les éclaircir pour rendre l’image conforme à leurs standards.

À Hong Kong, par exemple, il est encore possible de projeter du 35 mm. À ma connaissance, il reste deux longs métrages d’Edward Yang qui n’ont pas encore été restaurés. Récemment, une société japonaise a commencé à négocier les droits pour ces films, rendant leur restauration possible.

La restauration contribue non seulement à la préservation des œuvres mais aussi à leur revitalisation dans l’imaginaire collectif. Par exemple, mon livre sur Edward Yang, qui était épuisé, a été réédité en français à l’occasion d’une grande exposition à Taïpei.  Ainsi, la restauration permet de faire revivre les films non seulement sur la pellicule mais aussi dans la manière dont ils sont perçus et appréciés à travers le monde.

ACCE : De plus, à votre avis, quel rôle les critiques de cinéma peuvent jouer dans la préservation du patrimoine cinématographique ?

FRODON :  Les critiques de cinéma jouent un rôle crucial dans la préservation du patrimoine cinématographique. Ils peuvent écrire sur les films nouvellement restaurés ou ceux faisant l’objet de travaux patrimoniaux. Ils peuvent aussi accompagner les projections, discuter avec le public, présenter les films et raconter des histoires sur le réalisateur et les conditions de production des films.

Mais ce qui est surtout important, c’est que la critique contribue à faire exister le cinéma en tant qu’art. Tout le monde sait qu’il est important de préserver l’art. Nous ne jetons pas les tableaux à la poubelle après une exposition dans un musée, nous les conservons pour enrichir l’histoire longue de la peinture.

De même, les films ne sont pas jetés après une seule projection. Nous les conservons, nous y réfléchissons, et les critiques peuvent faire des comparaisons, par exemple entre un film de Jia Zhangke et un film de Fei Mu, ou discuter de l’influence des films de Jean-Luc Godard sur les réalisateurs coréens comme Hong Sang-soo.  Cela fait partie de la construction d’une relation plus large avec le cinéma et les films, qui va bien au-delà de la simple considération des films un par un au moment de leur sortie sur le marché.

ACCE: Jia Zhangke, avec son film CAUGHT BY THE TIDES, a été nominé pour la compétition à Cannes cette année. Avez-vous des prédictions ou des attentes particulières concernant la performance de ce film au festival ? 

FRODON:  Les attentes Oui, les prédictions Non.  

Je suis toujours très enthousiaste à l’idée d’un nouveau film de Jia Zhangke. Ce que nous savons aujourd’hui sur Caught by the Tides est qu’il réutilise des images qu’il avait tournées pour un précédent film, Platform, depuis 2000.

Cela signifie qu’il travaille d’une certaine manière avec ses propres archives, utilisant des images et des séquences des 24 dernières années à travers ses films. Il s’appuie également sur la présence de Zhao Tao, qui a été filmée bien avant tous les autres films et qui est centrale dans son œuvre.

Ceci peut aider à comprendre ce qui s’est passé et comment il va créer un nouveau film avec ces éléments. Il n’y a pas seulement des réminiscences, il y a aussi de nouveaux éléments dans ce film, ce qui le rend très intéressant et donne vraiment envie de le découvrir. Nous verrons ce que cela donne au festival de Cannes.

ACCE : Au Festival de Cannes, la présence des films chinois est effectivement plus marquée que les années précédentes. Avez-vous des attentes ou des prédictions spécifiques pour ces films au festival ? Quels sont ceux qui vous intéressent particulièrement ?

FRODON : Oui, j’étais déçu les années précédentes de voir si peu de films chinois à Cannes. Il y a toujours eu quelques films chinois présents quelque part dans le festival, pas nécessairement dans les sélections officielles, mais en général comme à la Semaine de la Critique, etc.

Néanmoins, leur nombre était très limité, ce qui me semblait anormal. La situation complexe due notamment au COVID et aux difficultés de production et de circulation des films a certainement joué un rôle. Maintenant, je suis content de voir qu’il y a un regain de films chinois. Je crois que les responsables du festival essaient de faire le meilleur programme possible et ils ne refuseraient pas un film simplement parce qu’il est chinois. S’ils ne sélectionnent pas un film, c’est parce qu’ils pensent que ce n’est pas le meilleur choix pour leur sélection, c’est la règle du jeu.

Il est absolument certain que la Chine produit des œuvres importantes dans le domaine du cinéma, et il est crucial que les festivals internationaux donnent une visibilité à ces œuvres. J’espère donc pouvoir découvrir avec enthousiasme pourquoi certains films sont sélectionnés et d’autres non. Nous devons regarder les films en eux-mêmes, au-delà du pays d’origine, et voir ce qu’ils offrent.