我们应该超越地缘政治
关注电影。
让-米歇尔·付东
Jean-Michel Frodon
2024 年 4 月 - 文 / 宝莲
本文首发于陀螺电影
仲春巴黎，我们展开了今期的“电影人群像计划”，与让-米歇尔·付东（Jean-Michel Frodon）进行了一次长谈。
作为法国电影界的重要声音，付东的职业生涯涵盖了电影评论家、记者、电影史学家与作者等多个领域。
我们谈到了他与电影令人着迷的过去和未来，也谈到了中国电影的在场与缺席，谈到了贾樟柯、杨德昌与侯孝贤，还谈到了正在进行的戛纳电影节。
通过付东的视角，我们期待呈现出一种不同于传统电影史书写的“口述历史”，在为他勾勒一副“亲密画像”的同时，也通过他作为电影棱镜的切面，初窥电影行业中的电影评论家形象大观。
这不仅是一次关于电影行业的全球化探讨，也是一次深入了解第七艺术如何通过电影人的记录与表达被保存与传承的机会。
ACCE：在我们的“电影人群像计划”（Portrait de Cinéaste）中，我们将“电影人”（Cinéaste）视为活的电影文化遗产，我们试图记录不同职业的电影人的故事，通过口述历史的方法，建立电影人档案，那么您认为电影评论家是“电影人”吗？
付东：电影评论家确实是电影世界的一部分，他们在讲述电影是如何被制作、被观看以及如何在社会中存在的宏大叙事中扮演着重要角色。
如果按照以前的定义，“电影人”通常指的是导演，而评论家并不是导演。诚然，有些电影评论家转而成为了导演，但并非所有人都是这样。例如我自己就从未有过成为导演的想法，我只想做一个评论家。我相信我所做的工作有助于电影的发展。
作为一个电影评论家，我认为这个角色绝不是吸引观众购买电影票的工具，这不是评论家的工作，而是广告的职责。评论家不是广告的辅助工具，我们做的是完全不同的事情。我们围绕电影构建思考，提出电影不仅仅是工业和商业的附属，它还是一种艺术形式。
* 作者注：1911年，意大利电影评论家乔托卡努杜发表了名为《第七艺术宣言》的著名论著，第一次在世界电影史上宣称电影是一种艺术，是一种综合建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈这六种艺术的“第七艺术”。从此，“第七艺术”成为电影艺术的同义语。
而正因为它是艺术，才存在对其的评论。我们不会看到有关汽车或冰箱的文艺评论，但音乐、诗歌、戏剧和电影却有。
电影评论家还可以进行比较分析，例如，比较贾樟柯的电影与费穆的某部作品，或者比较约翰·福特的电影与他本国的其他电影，或者讨论戈达尔的电影如何影响了韩国的洪常秀。这种电影评论的比较超越了时间与空间，从电影遗产的角度，延长了很多即将在历史长河的电影的生命力。这是构建对电影和电影艺术更广泛、更深入理解的过程的一部分，这种理解超越了单个电影在市场上的瞬时表现。更基本的一点，电影评论的存在确保了电影行业中的相关方——制片人、创作者、观众、教育者以及政策制定者——不仅将电影视为经济或社会学主题，而且视为艺术主题。正是因为这种共识，我们能够以不同的方式来理解电影，这也是电影评论家能够称之为“电影人”的原因。电影评论家通过其评论活动使电影作为一种艺术形式得以存在。
ACCE：您在《电影手册》期间就曾尝试在传统媒体和数字媒体之间架起桥梁，现在的您也活跃于网站个人博客更新文章，甚至每周日的广播栏目France Culture也有参与，您对于当下的新媒体有什么看法？
付东：面对新媒体，我们不能假装它们不存在或拒绝接受它们。我们需要搞明白可以如何使用它们。我认为新媒体为电影评论提供了极大的支持和帮助。例如，我通过在线媒体进行写作发布，在我的个人博客发布我的批评作品，同时通过社交网络分享这些内容。但我并不是为社交媒体创作内容，反而是社交媒体为我的电影评论提供了更多的发布渠道。
除此之外，互联网也为电影评论提供了其他可能的方式。当我们谈论电影评论时，其实混合了不同的事物：作为有偿职业的评论家和电影评论活动。尽管作为职业的电影评论在经济上可能面临困难，但作为一种活动，电影评论由许多人进行参与，这些人大多是出于对电影的迷恋和热爱而不是为了金钱，而互联网的存在正是降低了进行这项活动的门槛。
但要注意，我说的是电影评论，而不是很多人看完电影后在互联网发布的观后感言。最后，由于新媒体，现在有了新的方式来思考、讨论和围绕电影构建内容。这对新一代来说是重要的，他们使用互联网的不同资源，比如超文本（* 作者注：超文本是用超链接的方法，将各种不同空间的文字信息组织在一起的网状文本）来分享他们的观点，交换意见，建立与电影的强烈联系。这就是真正的批评精神——它是出于对电影的热爱，即使我们对不同的电影持不同意见，但我们始终因为热爱电影而表达我们的观点。
ACCE：许多人认为纸媒在新媒体的冲击下逐渐衰落，您对此如何看？
付东：与许多人的观点相反，我认为纸媒并没有像预期的那样大幅减少。在法国，我所知的许多大报纸仍然存在，而且几乎没有报纸消失。实际上，随着时间的推移，新的媒体形式不断出现，增加了而非取代了传统的纸媒。
关于印刷媒体和数字媒体的关系，我们不应该简单地将其视为二元对立，也不应认为数字媒体的兴起将导致印刷媒体的消亡。事实上，电影的历史告诉我们，尽管多次被预言将会消亡，电影仍然屹立不倒，我认为这一点在媒体领域同样适用。
电影仍然存在，并且会继续存在，因为它满足了一种独特的文化需求，这种需求无法通过电视剧、视频游戏或其他视觉艺术形式完全替代。
纸媒同样，在法国我看到许多年轻人开始在互联网上独立写作，他们通过个人博客发布自己的评论，并且经常会与其他评论者联合，最终形成在线媒体团体。甚至有些团体最终还会创建自己的印刷出版物。这些都是通过互联网诞生的新的电影评论杂志，它们是互联网影响下的产物。
因此，我们应该认识到，事物的演变远比简单的消失更为复杂和微妙。它们通过相互影响和变化，形成了新的存在方式。
ACCE：在数字媒体之后，生成式人工智能（AIGC），尤其是文字生成视频大模型Sora近期取得了突破性进展，电影创作正面临着AIGC带来的变革浪潮。很多电影人都担忧未来行业是否会被智能AI所取代，您对于此会有所担忧吗？
付东：对我而言，问题变成了：AI能否独立制作一部电影？目前，我的答案是否。
我不是人工智能的专家，但据我所知，现阶段AI还无法独立解决电影制作中遇到的所有问题。AI在电影制作中的应用，如同在棋类游戏中超越人类，侧重于逻辑处理和数据分析的能力，但电影不仅仅是逻辑过程的堆砌。电影的核心在于超越纯逻辑处理的那部分，它关乎情感和人文的深度。
至于AI生成的视听产品，虽然技术上可以称之为视听作品，但要称其为电影，则尚未达到。我不想做预言家，我们可以在未来六个月、一年或五年后再次审视这个问题。
ACCE：面对未来的汹涌浪潮，让人不免想追忆过去。您作为影评人回忆往昔，最难忘快乐的一段职业生涯是哪段时间？
付东：对我个人而言，我职业生涯中的一个重要时期是1980年代末至2000年代初，我关注到了中国以及整个远东地区，包括韩国、泰国、菲律宾，还有伊朗等国的电影界。这个时期诞生了许多新的导演和电影语言。
在中国，从第五代到第六代导演，以及之后的新生代如贾樟柯等人，都极大地丰富了电影的语言。台湾与香港地区的电影也同样出现了诸如侯孝贤、杨德昌、王家卫和后来的蔡明亮等才华横溢的电影人。他们创作的电影里那些强烈又独特的风格和视听语言都改变了电影的格局。
这些电影人在全球电影视野迅猛地占据了一席之地，成为了第七艺术的重要力量。随后，随着国际电影节的兴起，我们有机会在上海、釜山等地的电影节上发现更多有才华的电影导演。这一阶段不仅重要，而且充满活力和快乐，对我而言是非常难忘的一个时期。
ACCE：有的影评人会更倾向于聚焦于某个国家或某一类型的电影，但是您似乎是一个更为“世界性”的影评人？
付东：我希望努力保持我对电影的整体观念，而不是分成不同类型来研究，因此我撰写的文章不仅有好莱坞大片，还有纪录片。地区上则有来自中国、阿根廷、撒哈拉以南非洲和阿拉伯世界的电影的文章。
我认为比较或联系由不同环境、不同资源、不同方式制作的电影非常有趣。如果我们持续关注全球电影界的新动态，我们会发现全世界的电影制作方式各不相同，不仅形式多样，还观点各异。可以说电影帮助我们理解世界，给我们带来持续思考和不同启发。
ACCE：在中国有一句古话叫做“文人相轻”，我们往往认为知识分子会为捍卫自身观点而战斗，在《电影手册》那段时光对于您来说意味着什么？
* 作者注：付东1990年进入《世界报》，负责影评和文化版，他被认为是“《世界报》的人”；同时期另一位主编布尔多从《电影手册》起家，是一个典型的“手册派人”。从2003年付东担任《电影手册》主编开始，布尔多和付东在办刊方向上就充满分歧，两人博弈的结果是“手册”越来越多艰涩、难懂的影评和生僻的词语。
付东：我从15岁就开始阅读《电影手册》，这本刊物在我对电影的思考中扮演了极其重要的角色。当我担任《电影手册》的主编时，我曾环游世界，包括中国。我发现了发现世界各地的人们，即便他们不懂法语也知道《电影手册》，这证明了它作为一个文化和知识的参考刊物的重要性。
90年代我主要的阵地在《世界报》，但由于一系列意外的原因，我成为了《电影手册》的主编，但这对我而言是一件非常重要的事情。我对其他知识分子没有轻视，虽然我可能与其他评论家、思想家或学者有不同意见，但我们的分歧恰恰是有益的，因为如果大家都持相同观点，那一切将毫无趣味。
电影评论帮助我们更深入地思考电影。而对我来说，更深入地思考电影也就是更深入地理解我们所生活的世界。电影不仅仅是自我封闭的泡沫，而是一种探索社会、经济、政治、爱情、家庭关系、成长、死亡、暴力、金钱和人类所思所想的奇妙方式。通过电影，我们可以探讨并提出问题，并通过不同的视角来看待世界，这正是讨论的价值所在。
ACCE：您有没有过脱离电影评论家的身份，以纯粹的观众视角看电影的观影经验？
付东：当然我仍然会享受作为普通观众观看电影，就在昨晚，我重新观看了我非常喜爱的一部希区柯克的电影，享受了很多乐趣。然而，我的评论家面具从未完全摘下。过去40年里，我每年都因观看并撰写数以百计的电影评论而获酬，这让我与普通观众有了不同。我阅读了许多书籍，看过很多电影，交谈过许多导演，我观看电影的方式自然与众不同。如果我假装自己是普通观众，那不够诚实。
尽管如此，我仍然追求纯粹的观影乐趣，没有工作和写作的压力。每周除了工作需要观看的十部电影外，我还会额外观看两三部电影，纯粹为了享受。这种乐趣对我非常重要，如果我不热爱观看电影，我早就改行了。这种爱好是我继续从事这一行业的原因。
ACCE：接下来，让我们谈谈您与中国电影。是什么最初吸引您探索中国的电影？
付东：从我还是一个青少年开始，我就认为中国在世界上很重要。1970年代，法国对中国的了解几乎完全基于粗略的刻板印象。这种现象，正如爱德华·赛义德所描述的“东方主义”，将一个拥有巨大人口的文化的真实面貌简化为几个刻板的形象。
我在大学时学习了中国历史，阅读了关于中国的历史书籍，这使我对发生在中国的事情比其他人更加敏感。当时在法国几乎看不到中国电影，直到1980年代才开始有机会观看到来自中国的影片。1986年，我第一次被邀请到中国，那里我发现了第五代导演。在北京电影学院，我看到了他们的电影，并遇到了一些导演，如陈凯歌和张艺谋。
他们的电影不仅美丽而且独特，呈现出了一种我们在其他地方看不到的电影语言和叙事风格。回到法国后，我立即撰写了关于这次经历的文章，并向《电影手册》建议做一个关于这一代导演的特别报道。随后，中国电影开始在国际电影节上获得认可，更多的中国电影被引入国际市场。尽管我不会说中文，但我努力通过参加电影节和拜访电影片场来与尽可能多的中国电影人交谈来弥补这一点。
1990年代和2000年代，随着更多年轻的中国导演崭露头角，我对中国电影的热情更加高涨。可以说中国电影不仅丰富了我的观影经验，也拓宽了我的电影视野。
ACCE：在您近二十年出版的著作中涉及到华语电影的有《贾樟柯的世界》、《杨德昌的电影世界》和《论侯孝贤》,您似乎在华语电影世界格外青睐这三位电影导演？
付东：是的，我认为他们是极其重要的作者导演。这三位导演——贾樟柯、杨德昌和侯孝贤——都有非常独特的影像风格，并且以非常重要的方式改变了世界电影的历史。在当时的欧洲评论界，有很多研究戈达尔、特吕弗或者英格玛博格曼的著作，却完全没有关于亚洲导演的评论和历史研究，这促使了我去书写关于他们的研究。我十分幸运地有机会与这些导演有所交流，使我的书籍言之有物。
例如，对于侯孝贤，虽然主编书籍的不是我，但我的一个同事曾在台北与他进行了一次长时间的采访。对于杨德昌，在他去世后，他的遗孀允许我访问所有他的档案，这极大丰富了关于他的书籍的内容。而与贾樟柯的合作是长时间的，这使我们建立了深厚的友谊，我有幸同时参与了他的一本书和一部纪录片的制作（* 作者注：指付东撰写的《贾樟柯的世界》，以及在纪录片《汾阳小子贾樟柯》中付东担任编剧）这种合作对我来说非常宝贵，因为这不仅仅是一个法国记者独自在办公室里工作的成果，而是一个涉及合作与交流的集体努力。
ACCE：您在《贾樟柯的世界》里写到：贾樟柯是您眼中最伟大的导演。您现在是否仍旧如此认为？
付东：是的。我们这个时代最重要的历史事件，是21世纪初中国发生的事情。我认为有一位导演比其他任何人更能够找到用电影的形式，来描绘中国在世界上的位置，即今天的地位，其权力的地位。他用故事片或纪录片，使得关于爱情、关于工作以及关于音乐的故事发生在电影中，这就是贾樟柯。
当然，这只是我的个人观点，我不会把导演们进行比较，也不会给予金牌等奖项。但是，就像《贾樟柯的世界》里我写到的那样，有一天，我的一位导演朋友问我：“对你来说，最重要的导演是谁？”我说：“是贾樟柯”。
ACCE：有这样一种观点：贾樟柯、杨德昌与侯孝贤的电影都可以说是某个时代影像遗产，也是集体经验的重要回忆，您作为影评人，同时也是电影史学家，是否认可这种观点？
付东：我确实同意这种观点，但每位导演的作品在历史记录方面有其独特性。
贾樟柯，以一种非常全面的方式捕捉到了广袤中国所发生的一切。珍贵的是他从中国的小城市出发，而不是从诸如北京或上海这类大都市开始他的电影叙事。他始终强调，自己是从山西的一个小镇出发来讲述中国的故事。通过他的电影，我们可以看到他如何在中国各地旅行并记录不同地区的生活，从而构建了一个关于中国变迁的历史档案。
相比之下，杨德昌的电影完全聚焦于都市生活，尤其是台北。他的电影探讨了20世纪末的台北是如何迅速地转变成一个现代化都市的。我们可以从杨德昌的电影中可以得到关于都市、家庭结构变化以及随着现代化进程中都市人不同的生存经验等方面的深入分析，这些都是台北作为一个都市从白色恐怖时期过渡到现代化社会的重要记录。
侯孝贤的电影则不同，他的作品往往反映了中国台湾地区的历史阵痛与变迁。例如《悲情城市》从个人与家庭出发，映射出社会在历史洪流中的演变。他的电影不仅仅是视觉的展示，更是一种情感和哲理的探讨，这也是他的电影能够在全球范围内产生深远影响的原因。
这三位作者导演的作品是他们所处时代的珍贵影像见证，反映了当地和全球的社会与文化变革。这些作品也有助于加深对于 20 世纪和 21 世纪全球城市和社会演变的理解。
ACCE：相信您已经知道贾樟柯的《风流一代》入围了今年戛纳主竞赛单元，您对此有何预测吗？
*此次采访发生在戛纳电影节刚公布入围片单的那段时间
付东：是的，我非常期待！但无法预测。
实际上三天前我与贾樟柯就在瑞士见面了（* 作者注：付东与贾樟柯的这次见面是指第55届瑞士尼翁真实电影节，给贾樟柯颁发了“荣誉大奖”，以致敬表彰他作为“中国电影乃至当代世界电影旗帜人物”所做出的杰出贡献），每当贾樟柯有新作品问世时，我总是充满期待。
据我目前所知，这部电影使用了他在2000年以后的电影《站台》中拍摄的一些旧影像。这意味着他在某种方式上是在使用自己的影像档案，通过这些年来他拍摄的电影和图像，以及由赵涛出演的角色的面孔和身体，进行自我反思。可以说这部电影融合了回忆与新的元素，显得格外引人入胜。我非常期待在戛纳电影节上观看它的首映。
ACCE：说到戛纳电影节，今年华语电影在戛纳的身影比往年都有所增加，您还了解今年戛纳其他华语电影有哪些吗？您对于这些电影有没有预测？
付东：确实，过去几年中，戛纳电影节中国电影的出现确实较为稀少，这种情况确实令人感到遗憾。的确，疫情对电影制作及其在海外的发行带来了复杂挑战，这也在一定程度上影响了中国电影在国际舞台上的展示。
但现在，我很高兴看到更多中国电影回归国际舞台。尤其是中国作为一个电影产量巨大的国家，其作品在国际电影节上的表现对于全球电影产业而言至关重要。
我始终认为，我们应该超越单纯的地缘政治，关注电影本身，这才是我们评价和欣赏电影的根本。